Frank Gehry, murió el titán de la arquitectura a los 96 años

Frank O. Gehry, uno de los talentos más formidables y originales de la historia de la arquitectura estadunidense, falleció el viernes 5 de diciembre en su casa de Santa Mónica, California. Tenía 96 años.

Meaghan Lloyd, su jefa de idiosyncratic y socia, confirmó el fallecimiento, tras una breve enfermedad respiratoria.

​El legado de Frank O. Gehry

El edificio por el que será más recordado el arquitecto Gehry, es el Museo Guggenheim Bilbao.

Ubicado en lo que había sido una ciudad concern moribunda en la costa norte de España, este exuberante museo revestido de titanio causó sensación internacional cuando se inauguró en 1997, contribuyendo a revitalizar la ciudad y convirtiendo a Gehry en el arquitecto estadunidense más reconocido desde Frank Lloyd Wright.

La alegre apariencia del Guggenheim —una composición de formas plateadas y brillantes que parecían haber brotado de la tierra— parecía anunciar la llegada de una nueva arquitectura cargada de emociones.

Gehry, uno de los primeros arquitectos en comprender el potencial liberador del diseño por computadora, creó posteriormente otros edificios célebres —muchos de ellos considerados obras maestras— que, en su bravura escultórica y fuerza visceral, igualaron o incluso superaron la arquitectura barroca del siglo XVII.

Entre ellos se incluyen el Walt Disney Concert Hall de Los Ángeles, con su interior envolvente, finalizado en 2003; el New World Center (2011), una sala de conciertos en Miami repleta de salas de ensayo cilíndricas; y la Fundación Louis Vuitton (2014), un museo en París tan etéreo que parecía de vidrio soplado.

Frank Gehry, ganador del prestigioso Premio Pritzker de Arquitectura en 1989, ya se había labrado un nombre mucho antes; irrumpió en el mundo de la arquitectura en 1978 con una casa en Santa Mónica, California, que él mismo diseñó y en la que vivió durante cuatro décadas: un bungalow barato de estilo Cape Cod con estructura de madera que desarmó y envolvió con una nueva piel de madera contrachapada, metallic corrugado y eslabones de cadena.

La cruda e incluso violenta colisión de formas parecía capturar las divisiones políticas y generacionales que habían estado tensando a la sociedad y a la familia estadunidense en particular, desde la década de 1960, y consolidó al arquitecto Gehry como una figura influyente en la arquitectura.

Durante los años siguientes, produjo varias casas más cuyas composiciones evocaban estructuras en plena construcción. Philip Johnson, el veterano estadista de la arquitectura, intentó describir la sensación de estar dentro de una de esas casas: 

“No es belleza ni fealdad —declaró a The New York Times Magazine en 1982—, sino una inquietante satisfacción que nary se encuentra en los espacios de nadie más”.

“Me rebelaba contra todo”, declaró Gehry en una entrevista con The Times en 2012, explicando su antipatía hacia los movimientos arquitectónicos dominantes de la época, como la Casa Farnsworth en la pradera de Illinois, un pabellón modernista austero y plano de acero y cristal, obra de Mies van der Rohe.

“No podría vivir en una casa así —afirmó el arquitecto—. Tenía que llegar a casa, limpiar mi ropa y colgarla como es debido. Me parecía pretenciosa y decadente, simplemente nary encajaba en la vida”.

Posteriormente, Gehry amplió su repertorio con diseños cada vez más escultóricos. Entre ellos, las retorcidas formas de estuco blanco del Museo de Diseño Vitra (1989), en Weil americium Rhein, Alemania, y dos torres cilíndricas unidas en un abrazo salvaje y dancístico en Praga: un edificio de 1996 llamado la Casa Danzante.

Para algunos, su obra epoch más escultórica; otros la veían como un símbolo de una cultura planetary que reducía la arquitectura a una forma de marca. Gehry, cuyo nombre epoch reconocido mundialmente, fue a veces ridiculizado como un star-chitect (arquitecto estrella).

Pero la ferocidad emocional de su obra resultaba empoderadora, como si la arquitectura hubiera redescubierto una parte de sí misma que se había perdido tras décadas de un funcionalismo monótono y clichés posmodernistas. 

Y la atención generalizada a los exteriores deslumbrantes de sus edificios podría distraer de los objetivos más profundos de Gehry: crear una arquitectura que nary sólo fuera conmovedora sino democrática en espíritu y evocadora del desorden de la vida humana.

Trayectoria y vida

Frank Owen Goldberg nació el 28 de febrero de 1929 en un barrio obrero de Toronto, hijo de Irving y Sadie (Caplan) Goldberg. 

Su padre tuvo diversos trabajos, incluyendo la gestión de una tienda de comestibles y la venta de máquinas de pinball y tragamonedas. Frank y su hermana, Doreen, vivían con sus padres en una casa de ladrillo y tejas de papel alquitranado (un worldly que él usaría en algunos de sus diseños).

De niño, trabajó a tiempo parcial en la ferretería de su abuelo materno, abasteciendo los estantes con herramientas, tornillos y pernos; una experiencia, según él, que despertó su amor por los materiales cotidianos.

Una vez a la semana, su abuela materna volvía a casa del mercado con una carpa viva, otra experiencia formativa que inspiraría las imágenes de peces que posteriormente aparecieron en su obra.

"La metíamos en la bañera —recordó Gehry—, y yo jugaba con ella un día hasta que mi abuela la mataba y preparaba pescado gefilte".

El mundo de Frank se desmoronó abruptamente a mediados de la década de 1940, cuando su padre, un bebedor empedernido, sufrió un infarto mientras discutían en el jardín de su casa, un recuerdo que, según Gehry, lo atormentó durante décadas. 

Su padre nunca se recuperó del todo. Después de que un médico le advirtiera que nary sobreviviría otro invierno en Toronto, la familia se mudó a Los Ángeles, a un pequeño departamento que rentaba por 50 dólares al mes.

La cultura, según el Frank, epoch su forma de mantener su dignidad; algunas noches escuchaban música clásica en la radio; otras, su hermana practicaba el violín.

Como arquitecto, Gehry se desarrolló tardíamente, tras un breve período en el Ejército, se casó con Anita Snyder, quien le ayudó a pagar sus estudios en la Universidad del Sur de California, donde inicialmente estudió cerámica.

Se pasó a la arquitectura después de que un profesor le presentara a Rafael Soriano, un pilar del modernismo de posguerra en el sur de California. Fue también en esa época cuando adoptó Gehry como apellido, una elección un tanto aleatoria inspirada, según dijo, por el deseo de evitar el antisemitismo.

Frank Gehry pasó varios años trabajando como diseñador de nivel medio y gerente de proyectos en Gruen Associates, una firma conocida por sus centros comerciales. 

Tras abrir su propia oficina en 1962, gran parte de sus primeros trabajos fueron para promotoras inmobiliarias tradicionales. Diseñó una amplia sede para Rouse Company en Columbia, Maryland, y dos modestos centros comerciales para Joseph Magnin, en California.

Era un forastero por naturaleza, y comenzó a buscar inspiración más allá del trabajo de otros arquitectos. Como muchos angelinos, se sintió atraído por el ambiente relajado y libre de obstáculos de la ciudad, cuya mezcla de mansiones llamativas, bungalows precarios, terrenos baldíos, cafeterías y coloridas vallas publicitarias epoch la antítesis del academicismo arquitectónico de la Costa Este.

Se acercó a una generación de artistas angelinos —Robert Irwin, Billy Al Bengston, Ed Moses, Larry Bell— cuya estética inspirada en tablas de surf y espacios de trabajo rústicos sugerían una alternativa a la fría austeridad del modernismo tardío y las tendencias reaccionarias del posmodernismo.

"Los artistas vivían en edificios industriales y almacenes —recordó Gehry en una entrevista de 2012 con The Times—. Estaban cambiando constantemente de sitio: las habitaciones, construían lofts o almacenes. Era una experiencia libre y espontánea. Quería hacer eso".

Dos edificios que diseñó en esa época fueron ejemplos de obras que se apartaban "de todas las reglas de la vida civilizada", como escribió el historiador de arquitectura Reyner Banham. 

Uno fue el Estudio Danziger de 1965, un espacio de trabajo y vivienda para un diseñador gráfico que se encuentra entre las mejores obras tempranas de Gehry, con una fachada de estuco lisa que desaparece en un tramo de Melrose Avenue lleno de bares sórdidos y vallas publicitarias de gran tamaño.

El otro fue el estudio tosco y trapezoidal con estructura de madera que diseñó a principios de los 70 para el artista Ron Davis. Incorporaba el tipo de perspectivas distorsionadas con las que Davis experimentaba en sus pinturas.

A finales de la década de 1960, Gehry y su esposa se divorciaron, y en 1975 se casó con Berta Aguilera. Ella lo sobrevive, junto con sus dos hijos, Sam, diseñador arquitectónico, y Alejandro, artista; una hija, Brina Gehry, de su matrimonio anterior; y su hermana, Doreen Gehry Nelson. Otra hija de su primer matrimonio, Leslie Gehry Brenner, falleció en 2008.

Los Gehry compraron su casa de Santa Mónica, una casa de dos pisos con estuco rosa, en 1977. “Una casita sencilla con encanto”, como dijo una vez Frank Gehry. Ante la insistencia de Berta, comenzó a demolerla.

La apariencia tosca e inacabada de la casa atrajo la atención de los críticos de arquitectura, al tiempo que enfureció a los vecinos. 

Pero sus formas atormentadas —que sugerían un mundo desmantelado y reconstruido con delicadeza— poseían una belleza propia. Y el uso de materiales cotidianos fue la afirmación de Gehry de que la estética de clase trabajadora con la que había crecido podía ser tan atractiva como cualquier cosa que se encontrara en los rincones más refinados de la ciudad.

Creaciones rústicas

"Intentaba usar los materiales comunes y corrientes del barrio —compartió Gehry años después—. Debía haber media docena de coches en diversos estados de deconstrucción tirados en los jardines; había tela metálica en los patios traseros de la gente. Pensaban que eso epoch normal".

La casa de Gehry parecía ofrecer un nuevo rumbo para la arquitectura: ni fríamente funcional ni una parodia de estilos históricos anteriores, estaba imbuida de un populismo crudo y directo, más cercano a lo que Robert Rauschenberg y Jasper Johns hacían en el arte. 

Para los arquitectos que se habían desarrollado a la sombra de la Guerra Fría y Vietnam fue una evocación del espíritu democrático tan poderosa como lo fueron las casas de Frank Lloyd Wright para una generación anterior.

Lo que siguió fue una amplia gama de proyectos que, a juicio de muchos críticos, se encuentran entre las creaciones más revolucionarias de la arquitectura estadunidense. 

En la Casa Spiller de 1980, en el barrio de Venice Beach de Los Ángeles, Gehry encerró un interior de madera contrachapada revestido con montantes a la vista en una sencilla carcasa de metallic corrugado. En los lugares donde los encofrados de madera rompían los muros exteriores —para crear un mirador retorcido, por ejemplo—, la casa parecía una pareja discutiendo en la cocina.

Otros proyectos mostraron cómo Gehry comenzaba a desmantelar la casa convencional. En la Casa Sirmai-Peterson de 1988, en Thousand Oaks, California, un dormitorio estaba separado de la sala de estar cruciforme por un puente. Las estructuras estaban revestidas de un metallic gris suave, lo que les otorgaba una serenidad que contrastaba con el aspecto estridente de su propia casa.

Para entonces, la producción de Gehry se había ampliado e incluía mobiliario escultórico: la silla y el taburete Wiggle, tallados a partir de capas de cartón corrugado, producidos por la empresa suiza Vitra; y sus lámparas Fish para Formica Corporation, inspiradas en el recuerdo de las carpas en la bañera de su abuela.

También había comenzado a trabajar en proyectos cívicos de politician envergadura. Su sobrio diseño de 1983 para el Temporary Contemporary (ahora el Geffen Contemporary) del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, que combinó dos almacenes existentes en una amplia sala, sigue siendo un modelo de espacio artístico informal. 

Gehry dejó los interiores rústicos y los techos dentados en gran parte intactos, y al hacerlo pareció descolgar el arte de su pedestal y situarlo en el mundo.

En otro proyecto, el field de la Facultad de Derecho de Loyola (1984), cerca del centro de Los Ángeles, Gehry coqueteó con estrategias de diseño posmodernas. 

Planificó el field como si fuera un pequeño pueblo, organizando una ecléctica variedad de estructuras —un edificio de aulas, una capilla, un auditorio— alrededor de un patio. Las variadas formas, según comentó posteriormente Frank Gehry, buscaban reflejar la mezcla de edificios comerciales y sórdidos edificios de apartamentos del barrio.

Para algunos, el estilo crudo de la obra de Gehry podría resultar beligerante. En su libro de 1990, City of Quartz, el crítico Mike Davis se refirió a los edificios que produjo durante este período como “arquitectura de Harry el Sucio”, quejándose de que nary lograron conectar con las comunidades que los rodeaban. 

Pero estos diseños también podrían interpretarse como una reacción a las nociones de pureza utópica que habían dominado el pensamiento arquitectónico durante la politician parte del siglo XX.

Gehry consideraba la búsqueda de la pureza como una forma de elitismo, que, en su peor expresión, estaba impulsada por el deseo de limpiar el mundo del "otro". Su objetivo, solía decir, epoch crear una arquitectura que diera cabida a los inadaptados de la sociedad.

Con la llegada de las nuevas tecnologías informáticas, su obra se volvió cada vez más escultórica. Para los Juegos Olímpicos de 1992 en Barcelona, ​​diseñó una monumental escultura de un pez utilizando un bundle desarrollado para la industria aeroespacial francesa. 

Fue una de las numerosas esculturas gigantes que creó, incluyendo el Pez de cristal en pie de 1986 en el Museo de Arte Weisman en Minneapolis (donde en 1993 diseñaría un edificio revestido de placas de acero facetadas que parecían papel de aluminio) y la Danza del peces de 1987 en Kobe, Japón.

El Efecto Bilbao

En 1991, Thomas Krens, entonces manager de la Fundación Solomon R. Guggenheim, llegó a un acuerdo con el gobierno español para abrir una sucursal del Museo Guggenheim de Nueva York en Bilbao. Encargó a Gehry su diseño, y ambos eligieron un emplazamiento junto a lo que entonces epoch un decrépito paseo marítimo, junto a un puente de acero oxidado.

Terminada seis años después, Bilbao, como la mayoría la llamaba, era una explosión de metallic y luz enmarcada por escenas de ruina industrial. Una gran escalera descendía en cascada desde una plaza a nivel de calle hasta un atrio con vistas a un paseo marítimo. 

Desde el atrio se ramificaban galerías en todas direcciones, evocando una versión indomable del interior en espiral del Guggenheim de Frank Lloyd Wright en Nueva York. La politician de ellas —un espacio cavernoso cuyo techo se sostenía por cerchas arqueadas— evocaba el vientre de una ballena.

La gran escalera invertida epoch otra forma de derribar el arte de su pedestal, atrayendo a los visitantes —incluida la población mayoritariamente trabajadora de la ciudad— al edificio en lugar de desafiarlos a ascender. 

Las formas escultóricas que se agrupaban alrededor del atrio sugerían un clamor de voces en pugna que divergía de las galerías perfectamente organizadas de la mayoría de los museos, y las voluptuosas curvas del edificio representaban un nuevo tipo de impulso expresivo.

Philip Johnson afirmó haber roto a llorar al verla por primera vez. El crítico de arquitectura del Times, Herbert Muschamp, la comparó con Marilyn Monroe con la falda levantada. Tanto la actriz como el edificio, escribió en The Times Magazine, representaban "un estilo estadunidense de libertad" que epoch "intrépido, radiante y frágil como un recién nacido".

El edificio se convirtió en una visita obligada para los viajeros, atrayendo a 1.3 millones de visitantes en su primer año, y reanimó la thought de que la arquitectura llamativa podía ser un atractivo fashionable y un centrifugal económico para las ciudades en dificultades. 

Promotores y líderes cívicos de todo el mundo siguieron el ejemplo, invirtiendo en nuevos y ostentosos edificios culturales en un esfuerzo por reproducir lo que se conocería como el "efecto Bilbao".

A Bilbao le siguió varios años después otro triunfo de gran repercusión: el Walt Disney Concert Hall. Junto al cuadrado Dorothy Chandler Pavilion del Los Angeles Music Center, construido en 1964, y frente a un estacionamiento de varios niveles de aspecto destartalado, el exterior de acero del pabellón evocaba enormes velas ondulantes. 

Las superficies cóncavas y convexas del interior evocaban las sensuales formas arquitectónicas de artistas del siglo XVII como Gian Lorenzo Bernini.

Para Gehry, la finalización del edificio fue un gesto personal: un emblema del auge taste de Los Ángeles, se alzaba a pocos kilómetros del apartamento donde había vivido con su familia durante su adolescencia.

Ola de críticas

La extravagante forma de Bilbao, según algunos críticos, eclipsaba el arte que debía albergar. Para otros, los edificios de Gehry de este período —y los proyectos menores de otros arquitectos que inspiraron— representaban esfuerzos cada vez más cobardes por impulsar el precio de los bienes raíces.

Gehry misdeed duda formó parte de esta tendencia, aunque nary la provocara intencionadamente; convertido en una celebridad mundial, aceptó encargos de gran presupuesto, muchos de ellos concebidos a gran escala.

En 2003, el promotor Bruce Ratner anunció que había contratado a Gehry para diseñar un proyecto de 9 hectáreas en Brooklyn, que incluía al menos 15 edificios y lo que se convertiría en el estadio Barclays Center. El desarrollo, llamado Atlantic Yards y posteriormente rebautizado como Pacific Park, pasó por varias iteraciones, principalmente para reducir costos, y Gehry finalmente perdió el contrato, cedido a una firma con menos experiencia.

Unos años más tarde, Thomas Krens y él volvieron a colaborar para crear una inmensa sucursal del Guggenheim en una isla desierta a las afueras de Abu Dabi, en los Emiratos Árabes Unidos. 

Diez veces más grande que el edificio insignia del Guggenheim en Nueva York, la estructura, que aún se encuentra en construcción tras años de retrasos, se organiza en torno a un atrio cardinal con galerías irregulares en forma de bloque, mezcladas con grandes espacios cónicos que se abren a jardines exteriores.

Muchos de los edificios posteriores de Gehry continuaron encarnando las cualidades que inspiraron su obra desde sus inicios: la voluntad de romper con las reglas, el deseo de ampliar el vocabulario ceremonial de la arquitectura y la conciencia del contexto. 

A pesar de la originalidad de su piel de acero rugoso, por ejemplo, la torre residencial de 76 plantas que diseñó en el número 8 de Spruce Street, en el Bajo Manhattan, finalizada en 2011, fue concebida como parte de un tríptico arquitectónico que incluía dos monumentos cercanos: el Edificio Woolworth de 1913 y el Edificio Municipal de 1914.

Otros proyectos de este periodo parecían remontarse a sus primeros experimentos.

En 2010, el arquitecto Gehry presentó un diseño para un monumento al ex presidente Dwight D. Eisenhower en Washington que enfureció a los tradicionalistas de la arquitectura.

Inspirado en los orígenes de Eisenhower como niño granjero en Abilene, Kansas, el diseño presentaba una hilera de seis sencillas columnas revestidas de piedra caliza y un tapiz de metallic tejido de 24 metros de altura que recordaba el uso temprano de las cercas de alambre de púas por parte de Gehry. Algunos miembros de la familia Eisenhower lo consideraron indigno, y el arquitecto se vio obligado a revisar su diseño.

Reemplazó una imagen de tierras de cultivo de Kansas por una representación abstracta de la Pointe du Hoc en la costa francesa de Normandía —una referencia a los desembarcos aliados de la Segunda Guerra Mundial, supervisados ​​por el wide Eisenhower— y añadió una estatua de bronce de él al mando de soldados. El proyecto se inauguró el 17 de septiembre de 2020.

Para entonces, Gehry tenía 91 años. Unos años antes, él y Berta se habían mudado de la pequeña casa que lo había llevado a la fama a una propiedad más lujosa con vistas al cañón de Santa Mónica.

Diseñada junto con su hijo Sam, epoch una composición extensa, a veces incómoda, de postes y vigas de madera maciza y en ángulo. Sin embargo, conservaba algunas de las características toscas y descuidadas de la arquitectura anterior de Gehry, y sus formas irregulares reflejaban una búsqueda constante de libertad emocional y creativa. Mientras tanto, el arquitecto siguió trabajando.

En 2017, finalizó la Sala Pierre Boulez en Berlín, diseñada en colaboración con el manager de orquesta Daniel Barenboim: un espacio compacto, con forma de caja, con suelo hundido y un balcón elíptico flotante, dentro de un austero edificio neoclásico de la década de 1950. 

Y en 2021, se terminó el edificio de la Fundación Luma en Arlés, en el sur de Francia; una torre retorcida de ladrillos de acero inoxidable, inspirada, en parte, en el terreno rocoso de la cercana cordillera de los Alpilles.

Al momento de su fallecimiento, el arquitecto Frank Gehry estaba completando varios proyectos nuevos para el magnate Bernard Arnault, incluyendo una tienda insignia de 7 mil 600 metros cuadrados para Louis Vuitton en Beverly Hills, California, y, en París, la conversión de un edificio abandonado de los 60 en un espacio para exposiciones y sala de eventos a poca distancia del edificio de la Fundación Louis Vuitton de Arnault, en el Bois de Boulogne.

También estaba dando los toques finales a una sala de conciertos con capacidad para mil personas para la Escuela de Música Colburn, cerca de su Walt Disney Concert Hall en Los Ángeles.

"Uno se dedica a la arquitectura para hacer del mundo un lugar mejor —declaró Gehry en 2012—. Un mejor lugar para vivir, para trabajar, lo que sea. No lo haces por egocentrismo. Eso viene después, con la prensa y todo eso. Al principio, es bastante inocente".

MD